於是，她立即做起了大膽的夢。這個夢，就是她突然翻卷出來的情感的凝聚；這個夢，就是對於由她的父母、腐朽的塾師、高高的門檻、整日相對的綉架、裝著禮教的書櫃等等組成的家庭生活的叛逆，就是對於「宦族」、「名門」的叛逆。平時連午睡也不準許的森嚴家教，怎會容忍這麼一個夢呢？這個夢，在杜麗娘活動的天地裡，是沒有絲毫容身之地的。但這又正是她全部生命寄託所在，因此她要背著人，獨個兒到花園「尋夢」。「尋夢」之舉，證明她的青春焦渴，並不是一時衝動，而是一種邁開了步不再想回頭的決絕行動，也證明她的這種行動是何等艱苦和可憐，有著何等險惡和渺茫的現實背景。連夢還要尋，連夢也值得尋，湯顯祖由此寫出了夢境和實境的嚴重分裂，理想和現實的嚴重分裂。他用夢境，反襯了現實的黑暗；他又用現實，反襯了理想的珍貴。當這一切都寫好了，杜麗娘因夢而死、死而復生的理由已經大體溝通。當千百個杜麗娘只能在夢中享受她們的青春和理想的時候，我們的藝術家為什麼不能以自己深厚的同情心和豐富的想像力，給她們以許諾呢？然而，湯顯祖的許諾不是輕薄的。他不能偽造一種現實，他必須如實地寫出杜麗娘理想實現的艱難性。他寧肯運用怪誕的手法，也不願過多地粉飾。因此，他只能先在夢中給杜麗娘引來一位青年男子，而杜麗娘真的要和他結合，還得經過一番生死磨鍊。這樣做，不是炫奇競怪，而是為了說明，在湯顯祖生活的年代裡（儘管他所採用的是歷史上已有流傳的故事），要實現正常的感情理想幾乎沒有實現可能，但是，天地間又畢竟存在著一種不被現實困厄所掩埋的「至情」。只有這種力敵生死的「至情」，才能構成對於扼殺感情的黑暗現實的挑戰。一切萎弱的感情細流，根本無法與那麼沉重的禮教相抗衡。質言之，湯顯祖筆下的「至情」，因它從杜麗娘胸中迸發出來時已賦有了特殊的強度和濃度，因它要對付的是一種像大山一樣沉重和巨大的阻礙，所以就流瀉成一種怪異的行程。它無法平直地貼著地面行進。古今中外許多浪漫主義傑作的高強度的、怪異的情感行程，都與之相類。平心而論，湯顯祖通過一個春夢交付給杜麗娘的男子柳夢梅，是配不上杜麗娘的。讓杜麗娘為他而生生死死，他是應該自慚形穢的。柳夢梅，比上，比不過張君瑞，比下，比不過賈寶玉。這或許是杜麗娘比崔鶯鶯和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的張君瑞要比柳夢梅真情，而賈寶玉則更不用說了。林黛玉雖然未能與賈寶玉結合，甚至連杜麗娘那樣的夢也沒有做過，但無論如何她被一個真正理解自己的人愛過了，這就夠了。柳夢梅與杜麗娘還沒有那樣知心。柳夢梅也有一些大致不錯的作為，對杜麗娘的情感也不能說不深，但總的說來，他主要是在杜麗娘身上迸發出來的「至情」的承載體。在杜麗娘身邊，除了父親，只有腐朽塾師一個男性，後來劇中還陸續出現過一些殘疾人物，在這麼一個可怕的環境中，柳夢梅，已算是一線光明了。雖然柳夢梅的形象內涵與杜麗娘對於他的情感強度並不相稱，但他無論如何是一個正常的男青年。杜麗娘並不是像林黛玉那樣苦苦地尋求一個知音，而只是尋求一種正常的戀愛生活，正常的情感形態。因此如果塑造一個也是性格非常鮮明、情感非常奇特的柳夢梅是不必要的，甚至是要不得的。就像後花園的春光並不奇特，但對杜麗娘來說卻珍貴之極一樣，柳夢梅的形象也應是平常的。這樣看來，《牡丹亭》的情感結構與許多愛情題材的劇作不同，它是更加突出杜麗娘的主體性的。柳夢梅只是她的陪襯，而不是像《西廂記》和《紅樓夢》那樣，男女主人公面對面地向著愛情的峽谷奔跑。與此相應，《牡丹亭》裡的那些不叫人喜愛的角色也不是作為杜麗娘的直接敵人出現的，而基本上只是她的反襯，或者構成她的行動的背景。誠然，杜麗娘是從父母親的訓示下奔突出來，從老學究的書桌前逃逸出來，奔向夢境、奔向理想的。但從此之後，父母親和老學究並沒有成為她與柳夢梅結合的實際阻力。她的死，並非為他們所逼，她的復活和她與柳夢梅的結婚，都發生在他們不知道的情況下。最後她父親杜寶當然也出來製造了一點麻煩，但這已無傷大局，因為她和柳夢梅早已由石道姑做媒正式結婚，而柳夢梅也已成為很難傷害的新科狀元，杜寶即使不承認也只是他自己的問題了。由此可見，《牡丹亭》並沒有為杜麗娘設置一個針鋒相對的衝突對手，甚至可以說，它根本沒有人們所習見的那種發生在正、反面主角之間的「戲劇性衝突」。當然，它還是有衝突的，那就是以杜麗娘為化身的情與客觀環境、傳統禮教勢力的衝突，與情必然會遇到的險惡境遇的衝突，以及由此引起的內心衝突。總之，這是一種深刻的內在衝突，埋藏在情感的波動流瀉之中，並不顯現為一種外在的劍拔弩張、勢均力敵、不可開交的場面。或者說，它把激烈、熱鬧的衝突場面幻化成了一條矯若遊龍的曲線，便於表現一種感情形態與更廣闊的現實環境的對比和分裂。這種沒有代表性的反面人物的衝突，實際上構成了一種意義更普遍的主觀和客觀衝突，目的性和規律性的衝突，理想和現實的衝突。這種衝突能如此集中而完美地體現在戲劇作品中，則是歷史的邏輯。