在崑曲裏面，詼諧佔了不小的比例。

崑曲裡的詼諧時常能傳遞給我們一種生活的態度和人生的智慧。人們都說"不如意事常八九"，當我們遇到困難時，未見得一時半會兒就能解決得圓圓滿滿，生活裏面的大智慧，就在於能夠把一個大事情拆解為一個個小細節，再讓它化有為無，可以一笑而過。

這種手法在崑曲裡並不少見。

崑曲對於詼諧的展現不單是集中在某一行當的表演中，也不是非要醜角出場的時候才有詼諧，而是在各個行當裡，在不同的情節裡，都能夠抖一個小包袱、賣一個小機關，讓大家會心一笑。詼諧之美，有的時候是貫穿於整個演出過程的。

《孽海記·下山》就是一出很詼諧的戲。我們曾經提到的《思凡》中的小尼姑色空，剛逃下山便遇到了小和尚本無，《下山》就是從小和尚本無演起的。小和尚本無，與色空的身世有些許相像，在繈褓之中就病病歪歪。父母請了算命先生推算，說他"命犯孤鸞"，活不長久。無可奈何之下，父母將他"舍入空門，奉佛修齋"。隨著年齡的增長，小和尚也心事漸多，他想到人生易老，光陰易過，想要回家養起頭髮，討個渾家，過一段神仙般的生活。

由於角色行當不同，小和尚與小尼姑在表演上的差異很大。《思凡》中小尼姑色空雖然也正值青春年少，憧憬未來的人生，但她是一個俊扮的旦角（色空雖是尼姑，為了扮相上的美麗，被處理成一個帶髮修行的道姑形象），她的唱念基本上還是要依循常理來表演，而不是詼諧的路數。但是小和尚不同，他是個醜角小花臉，動作都是誇張的，說的話都是口語的、直白的、幽默的，可以毫不遮掩地說出自己的人生理想。

小和尚一出場的心理告白，自一開始就營造出了渾然一片的喜劇氣氛。他希望自己能逃下山去，"一年二年，養起了頭髮；三年四年，做起了人家；五年六年，討一個渾家；七年八年，養一個娃娃"，到了九年十年，小娃娃可以叫自己一聲和尚爹爹，想到這裏，他高興得簡直是手舞足蹈！他雖也曾有過小小的猶疑不決，但遠沒有小尼姑那麼多的愁思婉轉，很快就下了決心，頭也不回地逃下山去了。

《下山》又被稱為《雙下山》，因為在本無逃下山的途中與小尼姑色空有一段有趣的相逢。《下山》的曲詞比較通俗，有不少民歌的痕跡。一個略帶羞澀的旦角和一個天性率真的小醜，兩個少年人的相遇，帶著一種天生的歡樂，而他們相遇之後的對話就好像是一段民歌的對答。

兩個人彼此看一看都是年少之人，又都是出家人，覺得很有意思，就用話來互相試探。小和尚先問小尼姑從哪裏來，要到哪裏去。小尼姑說，自仙桃庵來，回家探母。小和尚說，出家人本來是不顧家的，你怎麼說探母呢？小尼姑說，沒有辦法，母親臥病在床，必須要回去看看。反過來，小尼姑問小和尚從哪裏來，要到哪裏去。小和尚說，自碧桃庵來，要下山去抄化。小尼姑說，出家人在山上自食其力，何須抄化？小和尚說，沒有辦法，師父病了，自己要盡孝心，所以下山抄化。兩個人各自撒了一個很圓滑的謊，為自己下山的行徑找一個合理的借口，同時又都在試探對方。

一番招呼打過，兩個人又都裝作若無其事，準備各奔前程，所謂"正是相逢不下馬，果然各自奔前程"。最有意思的是，兩個人最後還要假裝一本正經地口稱"南無佛，阿彌陀佛"才各自分開了。小和尚一邊走一邊縮頭探腦地看小尼姑，恰被小尼姑看了個正著。小尼姑責問他，既然各走各的，你為什麼轉回頭來瞧我？小和尚說，你那邊有一個小和尚走過來，我想指點他一下而已。兩個人心下雖戀戀不捨，卻第二次裝作若無其事地各自分開。這時候小尼姑又忍不住回過身去看小和尚，小和尚看到了也不依不饒，問她，你看我幹什麼?小尼姑說，你那邊來了一個小尼姑，我也怕她不認識路，所以回頭看她。兩個人第三次裝作若無其事地各奔前程。

這三小段的來來回回，在敘事上沒有情節的推動，但是在情緒上輕鬆幽默，一波三折。這不同於一般的書面文字敘事。倘若書面文字只是一味的重複，而在情節上沒有推進，它可能就會失去對讀者的吸引力，但是在舞台上，情趣往往就產生於這樣的一種重疊之中。

這是一種屬於崑曲的奢侈。所謂奢侈，是說它在表演中不一定充滿戲劇衝突。一方面，因為崑曲載歌載舞，有太多對手角色之間的配合，會令觀者感覺滿場生輝；另一方面，崑曲的表演將人物心理活動外化成語言、動作，使所有人都能看到台上人物內心的種種變化與發展，所以有時候它對情緒的展示要勝於情節。

戲演到這裏，本無與色空二人的試探已經有了結果。小尼姑一邊走一邊尋思，那個小和尚聰明俊秀，他似乎也有意於自己，前面有一個小小的土地祠，不如進去假裝燒香等等他，看他來不來找我。與此同時，小和尚心裏也在想著這件事，年少美貌的小尼姑給他留下了深刻的印象。彷彿是心有靈犀一般，小和尚果然進到土地祠去找她。小和尚看到小尼姑打盹睡著了，想趁著她迷迷糊糊似醒非醒的時候喊一聲老尼姑來了，看她害不害怕，她若害怕就說明是逃下山來的。哪想到小尼姑是在假寐，趁小和尚不注意，在他背後喊道："前面有一個老和尚來了！"這下子倒嚇壞了小和尚。這就是一個幽默的包袱，是舞台上的詼諧。一醜一旦在分別講述自己的心理活動給台下的人聽，當他們聚到一起，他們的心理活動就會衝突為外在的一個小情節，產生一個小噱頭。這種小衝突，輕盈、幽默而不沉重。

這一嚇的結果，是小和尚的一番心事全部暴露無遺了。一個仙桃庵的尼姑，一個碧桃庵的和尚，兩個人坦然相對，突然間明白了一件事："仙桃也是桃，碧桃也是桃。和尚與尼姑，多是桃之夭夭。"小和尚很風雅地用《詩經》的話答了一句："你既知'桃之夭夭'，須知'其葉蓁蓁'。我和你做個'之子於歸，宜其家人'吧。"雖然小尼姑有些羞惱，但已經表白了心跡的小和尚很高興，執意要與小尼姑一同下山去做夫妻。小尼姑忸怩著不肯過去，小和尚說，倘有人看見就說我們是夫妻。小尼姑說，哪有光頭的夫妻呢？小和尚說，咱們就說從小就是禿子。兩個渾然天真的少年男女，嬉笑言談，看起來是一僧一尼，談的卻又是人間情事，讓人更加忍俊不禁。

中國傳統戲曲中有三小戲之說——小生、小旦、小醜。小戲裡並非沒有大美。小就有它的輕盈，小就有它的婉轉，這種婉轉不一定是一往情深，也許就是生活裏面一個普通的細節，有時候卻如同花朵盛開，突然間綻放出一種情趣。

本無與色空兩個人相約要去做夫妻。小尼姑說，一個人從廟前過水，一個人從廟後過山，約在夕陽西下的時候到那邊再見。小和尚一開始不幹，生怕小尼姑誆他，小尼姑再三保證，兩個人才達成協議，一個過水，一個過山。接下來，兩個人又要在舞台上進行很多虛擬情景的表演，令人看起來更眼花繚亂。小和尚因為要背著小尼姑，所以叼著靴子過河，他戴的那串念珠還要繞著脖子飛轉起來，這一造型構成了一幅幽默的、詼諧的、充滿了生機的、妙趣盎然的圖畫，而兩個人身段的配合、聲腔的配合、心思的配合，包括這兩個已經逃出山門的出家人還在不斷地念"南無佛阿彌陀佛"，又變成了一個非常幽默詼諧的點。再加上，在這一系列動作的同時，他們還在反覆地唱著幾句民歌小調般的句子："男有心來女有心，那怕山高水又深。約定在夕陽西下會，有心人對有心人。"整整一出《下山》，詼諧無處不在，它把我們在日常生活中不太常見到的情形，用一種幽默詼諧的形式傳遞出來，卻又在每一個細節上演得栩栩如生。

講《下山》，必然要談一談醜行。醜行中也有精細的劃分。小醜，又叫小花臉，也叫三面，扮演的基本上都是生活裏面的小人物，地位較低卻心地善良。由於他們的地位卑賤，所以生活中遇到的難題比那些達官顯貴要多，而這些難題又大都是為生計所迫的小事。小醜無法像戲曲中的官生、巾生、閨門旦之類那樣，總要拿出端莊肅穆的態度來，直面問題以求最終的迎刃而解，他們不能一步登天，用經世致用之學去改變生活的大格局，所以這些小人物在面對難題時往往要運用一些小智慧，有時候則想方設法將難題暫時繞開。其實這也是一種人生態度的傳遞。小醜也有臉譜，他們的鼻樑上有一個白色的小方豆腐塊，這一點染代表的是小人物卑微生活裡的無邊的智慧和聰明。利用這樣的一種智慧，他們依然可以獲得一種有品質的生活。也許正因為他們具有這種解構難題的能力，才更討人喜歡。

在我們今天的生活裡，包括我們看的小說、電視劇中，都可以看到這樣的人物，比如說《貧嘴張大民的幸福生活》中的那個張大民。如果在崑曲舞台上，貧嘴的張大民應該就是一個醜角。他是一個在生活中處處遭遇尷尬的人，他的家庭生活拮據，家中弟妹成群，老母有病在身，無錢無房，不得不圍著一棵樹搭了一間房；他的工作並不順利，一個下崗的工人，前途未卜。倘若將這些元素一一羅列出來，實在看不出張大民具備了幸福的資本，但是小說卻一直圍繞著一個核心-他的幸福-去講述他的生活。事實上，貧嘴也是一種生活態度。張大民的貧嘴化解了不少生活中的困難，遇到事情他能夠有另外一種想法，能夠有另外一種解決問題的方式。結婚沒有房子，他可以圍著樹搭出房子；床中間有一棵樹，他覺得倒很有紀念意義，所以給兒子起名叫小樹。這些誇張的細節，讓人覺得既出乎想像，但又合乎情理。

同理，小醜的幽默、詼諧讓人感到可愛，來自於他對生活有一份認真，他願意投入這個生活。這個生活可能是瑣細的，例如《下山》裏的小和尚，無非就是想有一個孩子叫他一聲和尚爹爹。就僅僅為了這個，他會認真走出一條屬於自己的路。應該說，中國的傳統戲曲正有這樣一種一脈相承的能量，也許戲曲的形式不會影響我們今天的生活，但是會傳遞一種恆久不變的生活態度。

小醜之外，醜行裏面還有一類叫做付。付又稱二面，因其表演冷雋，陰陽怪氣，俗稱"冷二面"，是崑曲特有的介於白面與小醜之間的一類角色。付的情況比較複雜，多數情況下，付所扮演的角色會有一點邪惡的心術，人格不是那麼高尚，但是也掀不起什麼翻天的大浪。有時候付又扮演一些奸刁刻毒而地位較高的反面角色，如《浣紗記》中的伯、《鳴鳳記》中的趙文華。偶爾也有比較正直的付，如《南西廂》裏的法聰是個滑稽角色，《八義記》中的靈輒是個正面角色。

在崑曲的興起地，醜的念白多以蘇白為主，因而對於非吳語地區的觀眾來說，看崑曲醜戲有一個較大的障礙-念白。如果能夠解決語言這個障礙，真正融入到情節中去，往往會看到一些極精彩的亮點。比如說，《鮫綃記》中《寫狀》一出。《寫狀》的主要人物訟師賈主文由付來扮演。賈主文一輩子給人寫狀為生，為了一己之私寫過不少昧心的狀子，如今年事已高，潛隱在家，假裝修行向佛，表示不願再做缺德生意。此時，富豪劉君玉因央媒為其劣子向沈府求親遭拒，懷恨在心，設法報復，找上門來。

聽了劉君玉的講述，賈主文假意勸劉息訟，陷害別人的事是不能做的，天上的觀世音正在對我招手等我上天呢，我要積德行善，怎麼能做這種事呢？賈主文假意推託，實則是想多敲銀子，在聽說劉君玉不惜銀錢之後，他立刻表示只要有銀兩，這個事好說。劉君玉聽了賈主文的話偏又賣個關子，說你既是一個積德行善的人，天上的觀世音正等著接你，這個事還是算了吧，於是起身要走。兩個人一來一往，賈主文的行動雖沒有小醜那麼誇張，但醜行的詼諧可笑在此時依然表現了出來。由此可見，醜行的詼諧不一定全是為了一個美好的生活願望，哪怕是為著一個猥瑣的心事，在崑曲的舞台上一樣也可以表現出它在藝術上的審美性。

賈主文給劉君玉出了一個極其惡毒的主意，他說這一狀告上，"管教沈、魏兩家縱有百萬家私，盡化為水，兩家骨肉，俱作流民"。當銀兩在前的時候，他早已顧不得天上正在向他招手的觀世音菩薩了。但是另一方面，錢沒到自己手中，總是有點不託底，於是賈主文又對劉說，我的狀子寫得好不好，關鍵是我能不能看見"這個東西"。劉君玉故意裝糊塗，先說不知道"這個東西"是什麼東西，最後又說自己也有個毛病，非得要看見這個狀子寫得好不好，"這個東西"才能拿出來。整整一齣戲，兩個人各自心懷鬼胎，言裏來語裡去，不斷地相互試探。

賈主文和劉君玉都不是生活中的善良之輩，一個心術不正，意圖陷害，一個陰險惡毒，見錢眼開。也許有人會問：這樣兩個人走在一起，他們之間的戲也有審美可言嗎？其實這就是崑曲舞台上形形色色的審美中的一種，即把生活中的醜陋、世相人心用一種詼諧的審美方式呈現出來。

小醜的聲音圓脆，態度幽默，動作誇張，令人覺得他們天生是帶著詼諧元素的。但事實上，詼諧不僅僅止於小醜行，有的時候生旦相對，他們的身上也會有詼諧的因子，引人發笑。明人汪廷訥的《獅吼記》有兩出非常著名的崑曲摺子戲《梳妝》和《跪池》，雖是生旦戲，卻也同樣詼諧幽默。

宋代文人陳季常娶妻柳氏，柳氏生性悍妒，把丈夫看得很緊，陳季常又是一個懼內之人，由此引出了一部舞台上的喜劇。"妻管嚴"在我們今天的生活中並不少見，也時常成為大家逗笑的對象，這是生活裏面一種詼諧的潛質。而這種取笑放大在戲曲舞台上就變成了喜劇情節。

懼內的陳季常私下裏也會唉聲嘆氣，嘆自己怎麼娶了這樣一個妒婦，苦日子無盡無休。但是嘆歸嘆，一看見妻子，他又立刻迎上前去一個勁兒地阿諛奉承，誇讚娘子意態慵懶，美如西施，準備好鏡台犀梳，小心伺候娘子梳妝。前一刻還在感嘆怨憤，後一刻則百般殷勤，這本身就幽默十足，觀眾自然會心一笑。陳季常稱讚鏡子裏的娘子豐采翩翩，如同對門的張家媳婦。誰知這樣一句不經意的話就惹惱了妻子，她硬指陳季常心中必是有張家媳婦才會說出這樣的話來。為了岔過話題，陳季常取出一把摺扇為娘子扇風。柳氏見扇面精緻，又懷疑這扇子是個風流定情之物。陳季常趕忙解釋說是小朋友送的，柳氏步步緊逼，你說小朋友，這個小朋友多大年紀？陳季常答得含含混混，柳氏一下子就將扇子撕破了。從一早起到現在，沒有多大功夫，已經鬧了好幾場。

正在此時，偏偏添亂的人又來了，陳季常的好友蘇東坡派人來約他同去遊春。陳季常戰戰兢兢出來接待，囑咐對方說話小聲，誰知席間有琴操坐陪的話偏偏又被柳氏聽見了。柳氏盤問陳季常，他辯解說人家說的是他的名字陳慥而不是什麼琴操。柳氏不肯相信丈夫的辯解。陳季常再三保證遊春時一定無妓，倘若有妓，甘心受責。於是柳氏讓他去隔壁借打人的竹篦來備用。陳季常覺得有失顏面，不願去借，柳氏便取來自家的一根藜杖，以備責罰丈夫之用。即將出門之際，陳季常還在與娘子就如果犯錯要受打幾下之事討價還價，實在令人覺得可笑可嘆。柳氏說如果有妓同行，要打他一百藜杖。陳季常雖然心中不免害怕，但享樂當前，他還是決定且顧眼下，挨打的事回來再說，這就為後續情節的發展埋下了一個幽默的噱頭。事實上，《梳妝》只是一個引子，為後面陳季常與柳氏的更大衝突埋下了一個伏筆。

遊春之後，陳季常回到家中。柳氏派出去刺探的蒼頭也回來了。柳氏聽說果然席間有妓，心下異常惱火。陳季常雖想抵死不認，無奈證據確鑿，隻得都承認了。柳氏雖免了他的打，但罰他跪在家中的池塘邊思過。

巾生飾演的陳季常本應是個風流倜儻、儒雅蘊藉、滿腹經綸的文人，身上帶著濃濃的書卷氣，但有時讀書讀過了頭，難免就有點獃頭獃腦。陳季常這個巾生的表演就更多地在表現他的癡、他的弱。陳季常此次被夫人拿到了短處，再加上平素就懼內，於是這個書生身上的獃氣就全然顯現出來。柳氏罰跪，陳季常就真跪在了池塘邊。柳氏氣尚未消，轉身回房，說是要去吃點陳皮砂仁湯，消消心中悶氣再放他起來。陳季常懇求柳氏將家中的大門關上，只因"恐有人看見不好"。柳氏說既是如此，那就打了再跪吧，嚇得陳季常立刻跪了下去。

接下來的，又是一個很幽默的細節：陳季常獨自跪在池邊，聽見陣陣蛙鳴，他的第一反應就是央求"蛙哥"不要再叫，否則萬一被娘子聽到，誤以為是自己在向人訴苦，那麻煩就更大了！這就是戲曲舞台上誇張的詼諧，現實生活中，就算有懼內的人，想來也很難達到如此程度。

有時候詼諧與誇張是捆綁在一起的，詼諧一定是把生活中某種東西延伸、誇大，放大為一個意象，然後再反過來觸動我們。

然而這些在一般生活中不容易出現的情節，按照情理推導下去，卻又是合乎人們的想像的。陳季常跟青蛙對話是《跪池》這一齣戲中最精彩的情節，這番話使他的內心活動纖毫畢現。詼諧之美，正是藉助這種外化呈現方式，藉著一片蛙鳴，達成一種訴說和宣告，這既是戲曲審美的需要，也是推進故事情節、豐富人物個性的需要。

陳季常老老實實地跪在池邊，跪到打盹差點跌入池中也不敢起來，跪到膝蓋疼痛也不敢起來。此時的舞台彷彿有點冷清：柳氏已經進去，陳季常一人跪在池邊，比站著還要矮了半截。觀眾坐在台下有什麼好看的呢？在沒有看熟崑曲的人想來可能這實在是個無趣的場面，但是看過《跪池》的人一定能感覺到此時台上那暗中的熱鬧。一個巾生孤零零地跪在那裏同樣能讓人看出熱鬧，這就是詼諧的美妙。

陳季常與青蛙說話，埋怨蘇東坡害得自己受罰的時候，蘇東坡來了，正好聽到。蘇東坡又好氣又好笑，奚落了陳季常幾句，打算幫他教訓一下悍婦。與柳氏一番寒暄之後，蘇東坡問柳氏："琴操是我的相知，季常不過陪坐而已，尊嫂何必吃這樣的寡醋？"那柳氏豈是受得教訓的，惱怒之下不再尊稱蘇大人，她咄咄逼人地稱之為"老蘇"，指責就是像他這樣狗黨狐朋帶壞了自己的相公。越說越惱，她舉起青藜杖就向蘇東坡打去。在歷史上，蘇東坡從來都是受人景仰的一代文豪，誰能想到在崑曲舞台上，居然成了在青藜杖下挨打的形象！一見柳氏要打蘇東坡，陳季常隻得拚命攔阻。事實上，從頭至尾，陳季常阻攔柳氏打人的理由也都頗令人發噱。一開始柳氏要打他，他關心的是柳氏剛養起來的新指甲-打我不要緊，把你的指甲弄壞了怎麼辦！此時他央求娘子，打我是打得的，打他可是打不得的。這一系列的笑話，在舞台上表現出來，雖然誇張，卻很生動。

《跪池》一出最終以蘇東坡的告敗而結束。戲中的陳季常與柳氏是一對有點令人出乎意料的巾生和五旦，這是無關乎醜角的詼諧幽默。其實仔細想來，現實生活中總會有一些磕磕碰碰與內中的某一個情節不謀而合。不是麽？

《金雀記》的《喬醋》，演的是夫妻之間假裝吃醋的故事。才子潘嶽就任河陽令，接夫人井文鸞來到任所。潘嶽為官，頭戴烏紗，因此是小官生扮演。井文鸞身為夫人，與《跪池》中的柳氏又自不同，身份要高貴許多。但他們的生活中也並不缺乏詼諧的元素，《喬醋》就是夫妻間的一場笑鬧。

"喬醋"的起因是潘嶽將妻子給他的定情物送給了另一知己-名妓巫彩鳳。巫彩鳳對潘嶽一往情深，在亂離之中為他守志遁入空門。經過種種波折，潘嶽得到了巫彩鳳寫給他的詩稿。而正在此時，夫人井文鸞到了。匆忙間，潘嶽將詩稿遺落，恰被夫人拾得。井文鸞對巫彩鳳早有所知，並且打算成全二人，所以準備不追究，但是又想跟丈夫開個玩笑。所以這是一出蓄意的玩笑戲，是井文鸞揣著明白裝糊塗、捉弄相公的一場夫妻間情事。

潘嶽處理完公事回到府中與夫人相聚，井文鸞追問當年交與他的那隻金雀是否還帶在身上，潘嶽支支吾吾，回答說在書箱內放著。井文鸞要潘嶽把金雀取來，說要將兩人的金雀用同心綉線系在一起。潘嶽並無金雀可取，想來想去，覺得不如索性把巫彩鳳的書信交給夫人看，也許夫人就不怪罪自己了，或者肯把巫彩鳳接來也未可知。但一找之下才發現信已經不見了。台上的潘嶽焦慮萬分，台下的觀眾與台上的井文鸞心下偷樂。井文鸞這才揭破謎底，將兩隻金雀都拿了出來。她指責丈夫說，夫妻本是"連枝同並，隻合氣求相應，共享安寧，你如何覷傍枝，覓小星？你言清行濁，虧心短行"。潘嶽還想辯解，井文鸞又拿出了巫彩鳳的書信，潘嶽隻得賠著笑臉向夫人解釋此事並非自己本意，乃是別人撮合，實為無奈之舉，後來惹動真情才做下錯事，夫人向來賢惠，希望能得到原諒。井文鸞故作惱怒說，我平時是賢惠，今日權且不賢惠一次。一番佯裝吃醋，直逼到潘嶽給夫人跪了下來，井文鸞才揭破了一切，眾人歡喜。